Je ne veux pas être réalisateur : l’art du refus selon Béla Tarr

Au fil des années, j’ai consacré beaucoup de temps aux films de Béla Tarr. Le visionnage de ses univers immersifs en noir et blanc, baignés de pluie et construits autour de longs plans-séquences, a contribué à développer mon appréciation du cinéma, en élargissant ma compréhension de ce que les films peuvent être visuellement et de la diversité de leurs formes. Depuis longtemps, je m’intéresse à l’usage singulier que Tarr fait de la forme et du style, ainsi qu’à sa conception du cinéma. Depuis sa disparition, il y a deux semaines, je réfléchis à ce que ses films, et la manière dont il concevait la pratique cinématographique, peuvent encore nous apporter aujourd’hui.

Un moment révélateur d’une rencontre que j’ai eue avec Tarr il y a quelques années ne cesse de ressurgir dans ma mémoire. Lors d’une conversation publique avec le cinéaste hongrois au Festival international du film de Kaunas, que j’ai eu la chance de modérer, Tarr a évoqué un souvenir lié à une dispute qu’il avait eue avec un autre réalisateur. Après la première de Damnation (1988), ce dernier l’avait publiquement réprimandé, lui reprochant de devoir apprendre « à raconter une histoire » s’il voulait un jour devenir un véritable cinéaste. Lors de la discussion à Kaunas, Tarr a rappelé sa réponse : il ne voulait pas être réalisateur. « En vérité, je ne l’ai jamais voulu, m’a-t-il confié. Et j’aurais préféré ne pas le devenir, mais c’était le seul langage dont je disposais pour m’exprimer. » J’avais alors interprété cette anecdote comme un procédé rhétorique dans un débat bien connu sur les différentes conceptions du récit cinématographique. Des années plus tard, elle m’apparaît davantage comme un principe — un contre-modèle à la logique transactionnelle qui domine aujourd’hui la production cinématographique et artistique.

Dès le début de sa carrière, Tarr s’est placé à distance des institutions officielles. Jeune homme dans la Hongrie socialiste sous régime d’État, il rêvait de devenir philosophe plutôt que cinéaste, mais les possibilités qui s’offraient à lui étaient limitées. À dix-sept ans, il réalisa un court documentaire sur une famille vivant dans un squat, ce qui lui attira des ennuis avec la police et l’attention du Parti communiste local. Après avoir terminé le lycée, il se vit refuser l’accès à l’université et alla travailler dans un chantier naval, où il resta deux ans avant de candidater au département de philosophie de l’université Eötvös Loránd, essuyant un nouveau refus. C’est au chantier naval, au contact des autres ouvriers, qu’il développa un intérêt pour une approche proche du cinéma-vérité et commença à filmer la vie des classes populaires.

Tarr réalisa son premier long métrage, Family Nest (1979), à l’âge de vingt-deux ans, avant même d’intégrer une école de cinéma. Tournée dans un style de « caméra directe », l’œuvre se concentre sur les difficultés quotidiennes engendrées par une crise du logement, lorsqu’un jeune couple et leur enfant se trouvent contraints à une cohabitation domestique impossible. Le film le fit rapidement connaître, en Hongrie comme à l’étranger, comme un cinéaste dont la sensibilité sociale était indissociable d’une forme filmique expérimentale. La réalisation de ce premier long métrage à un si jeune âge transforma sa vie et lui ouvrit les portes du monde du cinéma, sans toutefois dissiper le sentiment d’être un outsider parmi les autres réalisateurs, tant dans son pays que dans l’industrie cinématographique internationale. Ayant commencé à pratiquer le cinéma non comme un art ou un divertissement, mais comme un moyen de témoigner de la réalité, Tarr éprouvait des difficultés face à l’idée du métier ou du statut de « réalisateur » comme objectif à atteindre. Pour lui, la figure du « réalisateur » constituait une position privilégiée, étroitement liée au carriérisme et au conformisme — précisément ce qu’il refusa durant deux périodes historiques : le socialisme d’État en Hongrie et le capitalisme débridé de l’après-années 1990. Au cours de notre échange, il évoqua les transformations liées au capitalisme avec sa franchise caractéristique : « Il n’est pas là pour aider les cinéastes ; il ne sert que les producteurs et les banquiers. »

Les récits des films de Tarr se déploient souvent dans l’après-coup de grands échecs idéologiques ou éthiques : l’effondrement du communisme, les fausses promesses des autorités, ou encore l’érosion d’un cadre éthique ou politique. László Krasznahorkai — écrivain reconnu et collaborateur de longue date de Tarr — explore ces promesses épuisées et ces autorités dévoyées dans les romans dont Tarr s’est résolument emparé : Sátántangó (1985) et La Mélancolie de la résistance (1989). Tarr ne s’est pas contenté d’illustrer de manière littérale l’écriture de Krasznahorkai ; ses films ont plutôt trouvé une forme apte à transmettre l’expérience de ceux que les événements historiques, au cœur des préoccupations de l’écrivain, ont laissés désabusés et à la dérive.

Dans Damnation, le protagoniste est invité à prendre part à un trafic de contrebande visant à escroquer des villageois naïfs — un point de départ qui, dans un récit cinématographique conventionnel, serait moteur de suspense. Pour Tarr, il ne s’agit que d’un élément périphérique. Au lieu de centrer le récit sur ce stratagème, le film se concentre sur le milieu qui l’entoure — un bar, les rues, la pluie — ainsi que sur les circuits répétitifs de déplacements et d’attente qui suspendent toute progression narrative. Plutôt que d’assembler la réalité en scènes centrées sur les personnages, construites selon le champ/contrechamp et dictant au spectateur ce qu’il doit voir et penser, Tarr immerge celui-ci dans le temps ordinaire, observé avec une attention esthétique soutenue. Plutôt que d’envisager l’histoire comme une intrigue dramatique orientée vers un dénouement, Tarr s’attache à ses impasses, où l’attente, la répétition, l’épuisement et la fatigue deviennent les matériaux fondamentaux de l’expérience.

« Je déteste lorsque nous fabriquons des choses au lieu d’écouter la logique de la vie », me confia-t-il lors de notre conversation. « C’est pourquoi je ne veux pas, et n’ai jamais voulu, raconter de stupides contes de fées. » Par « contes de fées », Tarr visait vraisemblablement les formules génériques bien ordonnées qui dominent le cinéma commercial — des récits centrés sur l’intrigue, imposant un ordre artificiel à la complexité du réel. Dès ses premières œuvres, Tarr s’est opposé à de telles constructions. À mesure que son style évoluait, il se montra encore plus audacieux dans le rejet des mécanismes narratifs conventionnels. Après le début de sa collaboration avec László Krasznahorkai, son langage cinématographique devint plus stylisé et l’environnement acquit une importance accrue, le plan-séquence s’imposant comme l’élément fondamental de son esthétique. Cependant, même alors — ce qui explique pourquoi Tarr refusait de diviser sa filmographie selon des évolutions stylistiques — l’ancrage social de ses films ne disparut pas ; il devint simplement plus lent et plus profondément inscrit dans la matérialité du monde.

Des films comme Damnation, Sátántangó (1994) et Les Harmonies Werckmeister (2000) sont réputés pour leur faible recours au récit au sens traditionnel. Que s’y passe-t-il ? Du point de vue de l’intrigue, souvent peu de choses — ou du moins rien qui puisse être aisément résumé. « Pourquoi diable faire un film de deux heures simplement pour montrer des chiens courir sous la pluie ? » — Tarr disait avoir souvent entendu ce type de reproches après les projections. Pour lui, toutefois, « de nombreuses choses peuvent devenir de l’information », et pas uniquement l’histoire humaine. Un mur strié par la pluie ou des chiens errants avançant dans une rue boueuse peuvent contribuer au récit autant qu’une réplique dialoguée écrite. Tout relève, à ses yeux, d’un même registre d’information, partie intégrante de la trame de la vie. Dans le célèbre plan d’ouverture de Sátántangó, long de huit heures, un troupeau de vaches traverse lentement un village désert pendant près de dix minutes. La causalité narrative cesse d’être dominante. Le spectateur entre dans un état de devenir au sein du film, où les scènes qui se déploient en temps réel sont davantage régies par les rythmes de la nature ou les lois du hasard que par une nécessité dramatique préalablement construite.

Cet engagement envers la représentation du temps vécu constitue le point où la forme esthétique de Tarr devient indissociable de son éthique de la représentation. Il affirmait souvent qu’il est impossible de véritablement donner à voir une personne à l’écran — son regard, ses émotions, son être — si le cinéaste ne cesse de monter les images afin de manipuler les réactions du spectateur. La chorégraphie de ses plans-séquences privilégie des prises ininterrompues, inscrivant les personnages dans une durée continue, comme dans le célèbre plan final de deux minutes de Damnation, où le protagoniste titube à travers un paysage boueux sous une pluie battante, avant de tomber à quatre pattes et de hurler comme un chien. Malgré la noirceur et l’humiliation de cette scène, Tarr refuse toute coupe. La caméra continue de le suivre, donnant à voir sa misère humaine comme une réalité insoutenable, et non comme un simple ressort dramatique.

« N’oublions pas qu’il y a toujours une personne démunie devant la caméra, et moi, une personne derrière la caméra », déclara Tarr lors de notre échange. « En tant que cinéastes, nous devons respecter ceux qui sont devant la caméra. Nous ne pouvons pas nous moquer d’eux. Nous ne pouvons pas les juger. » Bien que de nombreux critiques aient interprété la noirceur et la lenteur de son cinéma comme une forme de pessimisme — y voyant un excès esthétique nihiliste, voire une mélancolie du désastre — ce jugement occulte l’empathie radicale qui traverse l’ensemble de son œuvre. Tarr lui-même rejetait cette étiquette défaitiste : « Si l’on est pessimiste, on ne fait rien, on ne cherche pas à communiquer avec les autres. » Même lorsque la caméra suit ses personnages — villageois, ivrognes, paysans obstinés — dans ce qui pourrait apparaître comme leurs moments les plus ordinaires ou les plus dégradés, ils ne sont jamais présentés dans une optique de choc facile, de pitié ou de dérision. Tarr soutenait que le rejet de l’intrigue traditionnelle dans ses films ne relevait ni de l’apathie ni de l’ignorance, mais constituait une protestation contre le faux réconfort que le cinéma dominant tend à offrir. Les scènes de célébration collective débridée qui jalonnent ses films sont souvent interprétées soit comme de rares moments de joie, soit comme des manifestations d’un désespoir extrême. Ce que certains perçoivent comme des tableaux mélancoliques de la fatalité peut aussi être envisagé, sous un autre angle, comme des affirmations de la vitalité obstinée de la vie. Pour Tarr, s’il n’existe ni dénouement grandiose de l’histoire à attendre, ni deus ex machina, alors tout ce qui nous reste dans cette existence, c’est les uns les autres : manger, boire, danser, endurer.

Cette conception s’étend également au processus même de création cinématographique chez Tarr. Malgré sa posture d’outsider, il n’a jamais travaillé dans l’isolement ni en tant qu’auteur tout-puissant. Bien au contraire, il a cultivé une éthique de la co-création et évoquait souvent ses collaborateurs comme des co-auteurs, avec gratitude et humilité. « Bien sûr, beaucoup de personnes m’aident, répondit-il lorsque je l’interrogeai sur ses collaborateurs de longue date. Mihály (Víg), László (Krasznahorkai), Ágnes (Hranitzky)… C’est le noyau du groupe créatif. J’ai une confiance totale en mon équipe. » Au fil des décennies, Tarr a construit avec ses partenaires une forme d’unité presque symphonique : les partitions envoûtantes de Mihály Víg, les idées littéraires de László Krasznahorkai, le montage de sa compagne Ágnes Hranitzky et la photographie de Fred Kelemen. Il décrivait son propre rôle comme celui d’un coordinateur ou d’un chef d’orchestre, s’appuyant sur l’intuition collective de son équipe pour donner forme à sa vision¹ .

Beaucoup furent surpris lorsque, en 2011, Tarr annonça soudainement son retrait du cinéma après avoir achevé Le Cheval de Turin, son neuvième long métrage. Pourtant, au regard de sa philosophie et des raisons qui l’avaient conduit à faire des films, ce choix n’avait rien d’illogique. Selon lui, le cinéma était devenu « un métier agréable ». Il aurait aisément pu enchaîner « dix films de plus », en répétant son propre style « simplement pour gagner de l’argent », à la manière d’un « véritable réalisateur » — mais c’était précisément la voie qu’il s’était toujours refusé à emprunter.

L’héritage de Tarr aujourd’hui, dans un champ culturel dominé par des impératifs industriels de productivité, d’instrumentalisation permanente, de guerres culturelles et de fabrication algorithmique de l’information, propose un paradigme radicalement différent : celui du refus. Tarr refusait l’idée du cinéma comme un métier agréable exercé pour gagner de l’argent. Il refusait également le rythme frénétique de la productivité, choisissant au contraire de consacrer des années à la réalisation d’un seul film. Il refusait de se conformer aux attentes façonnées par le marché quant à ce que doivent être les films. Il refusait de réduire la forme cinématographique à un ensemble de conventions dictant au spectateur ce qu’il doit ressentir et conclure. Surtout, ayant réalisé des films de part et d’autre des ordres politiques du XXe siècle, il refusait à la fois le pessimisme ignorant et l’optimisme cruel, s’efforçant de produire des images de personnes réelles plutôt que l’attrait du spectaculaire. Dans l’ensemble de ces refus, Tarr affirmait la conviction que le cinéma — et, par extension, tout art — peut nous apprendre à reconquérir et à respecter notre temps vécu, et à y chercher du sens, non au-delà de celui-ci. Aujourd’hui, alors qu’une multitude de récits promettent des fins et des solutions en façonnant la réalité selon des positions idéologiques, ses films offrent un aperçu d’un temps situé au-delà de toute narration — un temps où le monde continue de se déployer matériellement, tandis que la pluie s’infiltre dans les murs, dans les vêtements, dans les corps, jusqu’à devenir indissociable de ce que nous sommes capables de supporter.